Comunicação: "Mr. Gutenberg goes to Hollywood"
AVENTUREIRO, DEFENSOR DOS FRACOS, íntimo dos poderosos, solitário, trabalhador sem horário, nómada por dever de ofício, detentor de segredos, céptico quanto à redenção da humanidade, companheiro da noite, o jornalista (ou antes, a imagem que a sociedade faz do jornalista) é das raras ocupações contemporâneas que, no seu estado puro, dispõem de uma aura suficientemente romântica para inspirar qualquer argumentista de cinema. Por imposição profissional, o jornalista enfrenta mesmo, constantemente, uma deadline (hora do fecho da edição) - e uma deadline é indispensável à construção do suspense, componente básica da narrativa cinematográfica, sobretudo a produzida em Hollywood. Esta matéria-prima faz de todo o homem ou mulher da imprensa, da rádio ou da televisão um Rick de Casablanca em potência. O paradigma, claro, não poderia deixar de ser incarnado pelo próprio Humphrey Bogart: o filme é Deadline U.S.A. (A Última Ameaça, 1952).
A actividade jornalística ao longo do século XX forneceu assim enredos que por si sós bastaram como argumentos cinematográficos. O exemplo-limite tem já algum tempo: aos autores de All the President’s Men (Os Homens do Presidente, 1976) não foi preciso mais do que transcrever para o ecrã as actas do «caso Watergate», tal como foi vivido pelos jornalistas Bob Woodward e Carl Bernstein, de The Washington Post, e por eles relatado no livro homónimo. Estava-se, com efeito, perante um daqueles momentos em que a realidade ultrapassa a ficção: em tantos filmes com o jornalismo como pano de fundo, nunca Hollywood se lembrou de colocar dois jornalistas a derrubar o Presidente norte-americano – no caso, Richard Nixon (quem o obrigou a resignar foram as instituições do Estado, mais do que a imprensa, mas isso é outra história).
Não era esta, porém, a primeira vez que a máquina de sonhos californiana encenava histórias autênticas do jornalismo, com maior ou menor grau de fidelidade (aspecto, aliás, irrelevante do ponto de vista da apreciação da obra cinematográfica). Em tempos bélicos, com A Dispatch from Reuters (Um Comunicado da Reuter, 1940), de William Dieterle, a Warner Bros. fornecia-nos uma das primeiras dramatizações (ou mesmo a primeira) sobre um jornalista com existência real: Julius Reuter, fundador da agência de notícias com o seu apelido. Sofrendo das limitações de toda a série biográfica da Warner, esta visão idealizada de um caso pioneiro de dedicação à causa informativa, interpretado por Edward G. Robinson, ia buscar ao século XIX a dose de pedagogia necessária para apreciar os produtores de notícias no momento em que começava na Europa aquela que viria a ser a maior de todas as guerras. Depois do envolvimento ianque no conflito, Hollywood reagiu com uma capacidade de resposta inigualável. O que contava agora era o protagonismo dos envolvidos nos combates do presente, não do passado. E, ainda antes do termo da II Guerra Mundial, um dos seus mais destacados repórteres viria a servir de fonte de inspiração a outro filme sobre jornalismo. The Story of G.I. Joe (Também Somos Seres Humanos, 1945), de William Wellman, relata a vida de Ernie Pyle, jornalista que se tornou conhecido percorrendo os Estados Unidos para contar, nos jornais da rede Scripps-Howard, histórias da gente comum, e que aplicou a mesma receita ao fazer a cobertura da guerra. Em vez de se ocupar das chefias políticas ou militares e das grandes manobras estratégicas, Pyle dedicou-se a falar das condições de vida dos soldados norte-americanos na frente de batalha, dos seus problemas, sonhos e aspirações. Diz-se que adoptou este registo quando saltou para o solo com um G.I., para evitar a metralha de um avião alemão, no Norte de ÿfrica, e, ao falar para o companheiro, descobriu que ele estava morto. As crónicas de Pyle, intituladas Here is Your War e Brave Men, trouxeram-lhe reputação nacional e o Prémio Pulitzer. Em Abril de 1945, durante as operações de ocupação da ilha de Le Shima, no Pacífico, um franco-atirador japonês tirou-lhe a vida. No filme, estreado meses depois, Burgess Meredith interpreta admiravelmente este figura mítica do jornalismo americano.
Será preciso saltar até aos anos 70 para encontrar no já citado All the President’s Men outro filme significativo induzido por um episódio real do jornalismo. O guião representado pelo livro dos dois repórteres do Washington Post era de facto demasiado tentador para que Hollywood deixasse passar a oportunidade, cuja direcção foi entregue a Alan J. Pakula. Pakula e mais alguns membros da equipa de All the President’s Men tinham sido já responsáveis, pouco antes, por The Parallax View (A Última Testemunha, 1974), um thriller em que um jornalista (Warren Beatty) investiga as reais causas do assassínio de um senador, oficialmente atribuído a um atirador isolado. A polémica sobre os homicídios dos irmãos John e Robert Kennedy e de Martin Luther King, nos anos 60, influenciava directamente este filme de cariz «liberal» (ou de esquerda, na terminologia europeia). Entretanto, a queda de Nixon e a retirada das tropas norte-americanas do Vietname, sem conseguirem vencer a guerra na Indochina, reforçaram a ala «liberal» em Hollywood, possibilitando o surgimento de uma fita como All the President’s Men, onde dois insignificantes jornalistas abalavam as estruturas do establishment político. Produzido quase em simultaneidade histórica, o filme aposta numa meticulosa reconstituição de factos e cenários. Quem ler All the President’s Men (o melhor manual de jornalismo jamais escrito), compreenderá que a vida de jornalista não é tão excitante e emotiva como o retrato que dela dão Robert Redford e Dustin Hoffman. Mas o objectivo deste protodocudrama está mais perto da ficção do que do documentário: criar, a partir de um caso autêntico, um puro thriller em que o som de um qualquer revólver justiceiro é, no final, substituído pelo implacável matraquear de uma máquina de telex anunciando a resignação presidencial.
Apesar disso, All the President’s Men, constituindo uma forte declaração sobre o papel da imprensa numa sociedade democrática, fez despertar em todo o mundo inúmeras vocações jornalísticas e abriu caminho à voga da investigação nas redacções, convencendo milhares de jornalistas de que podiam encontrar um caso Watergate em cada esquina.
Efeito semelhante não teve Reds (Reds, 1981), o épico com que Warren Beatty, na qualidade de produtor, realizador, co-argumentista e actor, retratou o jornalista norte-americano John Reed, testemunha privilegiada da revolução soviética, que descreveu de um ângulo muito especial no seu célebre livro Dez Dias que Abalaram o Mundo. A componente jornalística fica, de qualquer modo, afogada pelas características monumentais de Reds, que é sobretudo um fresco sobre a geração de Reed e as suas expectativas com a «nova aurora» anunciada pelo assalto ao Palácio de Inverno. Pouco mais de um ano após a invasão do Afeganistão pela URSS, e quando os burocratas de Moscovo já não passavam de dinossauros sem credibilidade, este Doutor Jivago de esquerda (ou «idealista», no ambíguo léxico americano) estava longe de constituir o protótipo do jornalista contemporâneo, pese embora as qualidades cinematográficas de Reds.
O contrário, precisamente, do que se poderia dizer de The Killing Fields (Terra Sangrenta, 1984), que envolve por completo o jornalista nas causas «pós-modernas»: denúncia dos novos totalitarismos, garantia da dignidade pessoal, respeito pelas minorias, defesa dos direitos humanos. Surpreendente produção britânica que assinala a estreia na ficção do realizador Roland Joffé, The Killing Fields retoma, em estilo de quase documentário, a história de amizade surgida entre o repórter Sidney Schanberg, de The New York Times, e o seu guia, intérprete, assistente e motorista cambojano, Dith Pran, durante o conflito que nos anos 70 faria do Camboja o Estado mais sinistro do mundo. Obrigado a deixar o país com a entrada dos khmers vermelhos em Phnom Penh, Schanberg, entretanto galardoado com o Pulitzer pelas suas reportagens na Indochina, bate-se por retirar Pran do pavoroso gulag em que Pol Pot transformara todo o Camboja. O filme, surgido no ano da reeleição presidencial de Ronald Reagan, enquadrou bem com os seus ataques ao «império do mal», mas vê-lo como produto reaganista é um perfeito engano. O que há de terrível nele é que conta uma história autêntica e indesmentível, tanto mais convicente quanto a encenação se faz em estilo de cinema-vérité. De algum modo, o filme antecipa a queda do Muro de Berlim. Com John Lennon cantando «Imagine» no final, o que porém nele se assinala é acima de tudo a solidariedade criada entre o repórter e o seu ajudante indígena, figura indispensável a qualquer enviado e muitas vezes responsável pelo seu sucesso, embora sempre actuando na sombra.
Curiosamente, pouco depois, os produtores britânicos celebrariam, com Cry Freedom (Grita Liberdade, 1987), de Richard Attenborough, nova relação de amizade entre um jornalista branco – Donald Woods, director de um jornal sul-africano – e um membro de outra etnia – o martirizado activista sindical Steve Biko. Este filme «politicamente correcto», que virava as suas atenções para a denúncia do apartheid, não congregou porém, para a comunidade jornalística, a mesma admiração que a obra de Joffé. É que, se depois de All the President’s Men todos os jornalistas quiseram dedicar-se à investigação, a seguir a The Killing Fields a sua ambição passou imediatamente para a reportagem de guerra.
O enviado a uma zona de conflito, sendo, aliás, uma das mais míticas formas de que se reveste a prática do jornalismo, está presente, nem que seja como secundário, em muitas outras produções cinematográficas. E, se não se trata de uma personagem com existência real, não deixa de se inspirar nelas. Em Viva Villa! (1934), por exemplo, estupenda fita começada por Howard Hawks e rematada por Jack Conway, o repórter americano que atravessa a fronteira sul para contactar o líder rebelde Pancho Villa e escrever sobre ele baseia-se claramente em John Reed, o mesmo Reed que antes de privar com os sovietes contou ao público dos EUA as peripécias da revolução mexicana.
Em Lawrence of Arabia (Lawrence da Arábia, 1962) – voltemos aos cineastas britânicos, que parecem ter uma admiração sem limites pelos jornalistas –, o enviado de um diário de Chicago (incarnado por Arthur Kennedy), que observa T.E. Lawrence a fazer descarrilar comboios turcos, poderia ser Lowell Thomas, cuja notoriedade foi alcançada ao fazer a cobertura exclusiva da campanha árabe na I Guerra Mundial, condensada no seu best-seller With Lawrence in Arabia (que o realizador, David Lean, e o argumentista, Robert Bolt, não podem ter deixado de consultar). Ao serviço da CBS, Thomas tornar-se-ia um dos mais populares noticiaristas e comentadores radiofónicos dos EUA, sendo responsável, entre 1930 e 1976, pelo mais longo programa da história das transmissões hertzianas.Nos anos 80, quando os conflitos da América Central dominam as atenções dos americanos, a figura do enviado ao estrangeiro ganha mais vida do que as personagens algo unidimensionais surgidas em Viva Villa! e Lawrence da Arábia. Under Fire (Debaixo de Fogo, 1983), de Roger Spottiswoode, sobre o combate dos sandinistas contra a dinastia dos Somoza na Nicarágua, introduz o fotojornalista (interpretado por Nick Nolte) como principal protagonista. Filmada on location, a película tenta uma reconstrução realista das semanas que precederam a vitória dos guerrilheiros, referindo-se explicitamente ao incidente em que o repórter Bill Stewart, da cadeia televisiva norte-americana ABC, foi morto a sangue-frio por um soldado da Guarda Nacional – momento que virou de vez a opinião pública dos EUA contra o regime de Anastacio Somoza. Este filme «liberal» apresenta ainda a curiosidade de defender, de forma bem polémica e, de resto, contrária à deontologia jornalística, a manipulação da reportagem fotográfica ao serviço de uma «boa causa», como seria a dos sandinistas contra a ditadura.
Uma visão no mesmo sentido, embora mais céptica e menos maniqueísta, é apresentada por Oliver Stone em Salvador (Salvador, 1986). O argumento apoia-se directamente na experiência do jornalista norte-americano Richard Boyle (revivida por um magnífico James Woods), durante os anos de 1980-81, naquele minúsculo país latino-americano devastado pela guerra civil.
Noutros casos, o correspondente de guerra, sendo embora uma personagem imaginária, movimenta-se sobre um pano de fundo retirado do real. Arise, My Love (1940), de Mitchell Leisen, com Claudette Colbert a cobrir a Guerra Civil de Espanha e convocando de imediato a memória do Hemingway repórter, é um exemplo clássico fornecido por Hollywood. Mas, mais recentemente, outros centros de produção evocam o modelo. Assim acontece até com o singular Professione: Reporter (Profissão: Repórter, 1975), de Michelangelo Antonioni, situado num país do Sahel afligido pela guerrilha (porventura o Chade) e com um Presidente que pode ser qualquer ditador do Terceiro Mundo. É neste recanto do Sahará que o enviado inglês, interpretado por Jack Nicholson, questiona a sua identidade de jornalista, abandonando-a em busca de uma improvável «libertação».
Mais precisos na identificação do tempo e do espaço serão Die Falschung (O Círculo da Mentira, 1981), do alemão Volker Schloendorff, e The Year of Living Dangerously (O Ano de Todos os Perigos, 1982 – que, além do mais, forneceu a jornalistas carentes de imaginação infinitas combinações de títulos), do australiano Peter Weir. Em ambos os casos, e tal como no filme de Antonioni, os repórteres recusarão levar a sua missão até ao fim. No primeiro, o jornalista (Bruno Ganz) é enviado à guerra do Líbano para se revoltar contra a informação-espectáculo, assumindo o filme um lado documental ao ter sido, na realidade, filmado em Beirute num período de grande violência. Na obra de Weir, o repórter (Mel Gibson) encontra-se em Jacarta em 1965, onde testemunha o golpe que leva Suharto ao poder, mas abandona o terreno por uma razão sentimental, restando, do enredo e do filme, sobretudo o retrato de uma atmosfera.O método semidocumental de Die Falschung, colocando personagens e situações fictícias num cenário de ocorrências reais, não é único nos filmes sobre jornalismo. Foi usado antes, em Medium Cool (América, América…Para Onde Vais?, 1969), de Haskell Wexler, onde os protagonistas foram filmados em plena Convenção do Partido Democrata de 1968, que foi marcada nas ruas pela forte contestação à intervenção norte-americana no Vietname, e, depois, na película britânica The Ploughman’s Lunch (A Verdade dos Factos, 1983), de Richard Eyre, de que uma sequência foi também rodada num Congresso partidário – o dos Tories, em pleno período Thatcher.
Vale a pena referir os factos reais (alguns meros fait-divers) que, dando origem a exaustiva cobertura jornalística, motivaram filmes tendo como leitmotiv a denúncia do sensacionalismo gratuito da imprensa. They Won’t Forget (Esquecer Nunca!, 1937), de Mervyn LeRoy, inspira-se num caso de discriminação racial que abalou o sul dos EUA em 1913, relatado pelo livro Death in the Deep South, de Ward Greene, e há poucos anos dramatizado para TV com o título The Murder of Mary Phagan.
Baseado também num episódio autêntico, mas tomando como ponto de partida uma prática jornalística num registo totalmente diferente, empenhada no apuramento da realidade dos factos por detrás das aparências, está Call Northside 777 (A Verdade Vence Sempre, 1948), de Henry Hathaway, onde se narra o labor investigativo de um repórter (James Stewart) tentando provar a inocência de um prisioneiro condenado por um assassínio que não cometeu. Curiosamente, décadas mais tarde, essa viria a ser a missão do cineasta Errol Morris, com o documentário The Thin Blue Line (1988).
A intromissão na privacidade dos ricos e/ou famosos, que alimentou os tablóides americanos (e fez as delícias do público) a partir dos anos 20, esteve na raiz de uma série de filmes acerbamente críticos perante o poder arbritário dos colunistas da imprensa, supostamente capazes de destruir a vida e a carreira de pessoas por mero capricho, tráfico de influências ou sentimento de vingança. O mais famoso desses colunistas foi Walter Winchell, que nos anos 20, fazendo a cobertura da Broadway, estabeleceu os padrões para este tipo de prosa, não tendo sido ultrapassado no que respeita a sensacionalismo e revelações sobre vidas privadas, nem mesmo pelas competentes bisbilhoteiras de Hollywood Louella Parsons e Hedda Hopper. Contratado pelo magnata da imprensa William Randolph Hearst, tornou-se a partir de 1930 uma estrela dos jornais do seu grupo, tendo a personagem, por si só, sugerido três filmes nesse período: Blessed Event (1932), de Roy del Ruth, Is My Face Red? (1932), de William Seiter, e Okay, America (1933), de Tay Gernett. De algum modo, o mesmo tipo de figura é, na pele de Burt Lancaster, o protagonista central de Sweet Smell of Success (Mentira Maldita, 1957), de Alexander Makendrick.
A história de uma criança presa num poço, que emocionou, nos anos 40, uma América presa por sua vez às emissões rediofónicas relatando em directo as operações de salvamento – situação evocada por Woody Allen em Radio Days (Os Dias da Rádio, 1987) – está na base de Ace in the Hole/The Big Carnival (O Grande Carnaval, 1951), de Billy Wilder, com Kirk Douglas no papel de um homem da imprensa sem quaisquer escrúpulos. Mais tarde na Alemanha, com Die Verlorene Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann (A Honra Perdida de Katarina Blum, 1975), Schloendorff e Margarethe von Trotta passaram a imagens a arrasadora crítica que Heinrich Böll fez na novela homónima à histérica actuação dos tablóides (sobretudo o Bild Zeitung) na denúncia, fundamentada ou não, do terrorismo dos anos 70 na Alemanha, levado a cabo pelo grupo Baader-Meinhof.
E depois há ainda, claro, as personagens reais transfiguradas através do cinema. A mais mítica de todas é a do cidadão Kane, protagonista bigger than life do mais mítico dos filmes sobre jornalismo. É sabido que em Citizen Kane (O Mundo a Seus Pés, 1941), Orson Welles visou directamente, embora com pseudónimo, a já mencionada figura de Hearst, que partilha com Joseph Pulitzer o estatuto de personagem mais lendária da imprensa norte-americana. O controverso Hearst – que introduziu a banda desenhada nos jornais, inventou uma guerra internacional para vender papel, comprou e influenciou políticos e levou uma vida escandalosamente sumptuária, tudo com base num império fabuloso que, no seu apogeu, em meados dos anos 30, compreendia 26 diários (representando 13,6% das vendas de quotidianos em todos os EUA) e 17 edições dominicais (24,2%) num total de 19 cidades, além de agências de informação, 13 revistas, oito estações de rádio e duas produtoras cinematográficas – não era obviamente estúpido ao ponto de não compreender que Kane era ele próprio, na visão e na pele de um Welles menino-prodígio do teatro, da rádio e, agora, do cinema, ao mesmo tempo crítico e fascinado pela personagem. Mas os gigantescos esforços que empreendeu para travar a exibição pública do filme redundaram em fracasso. Talvez não por acaso, o seu grupo de imprensa estava a sofrer um acentuado declínio, iniciado quatro anos antes. Welles não ignorou esse facto em Citizen Kane – e, se isso terá enfurecido Hearst ainda mais, por outro lado retirou-lhe o poder de retaliação sobre um realizador cujo primeiro trabalho era aclamado como obra-prima por toda a parte.De transfiguração se trata ainda All the King’s Men (1949), de Robert Rossen. Não já de uma figura ligada à imprensa, mas de um político. A personagem principal, interpretada brilhantemente por Broderick Crawford, inspira-se com efeito na vida e na personalidade de Huey Long, o governador do estado da Louisiana nos anos 30, que ganhou fama nacional pelo seu populismo e a sua demagogia. Long apresentou um utópico programa político pomposamente chamado «Partilhem a Nossa Riqueza», que nunca pôs em prática mas cativou as simpatias dos agricultores pobres que constituíam a maioria do eleitorado da Louisiana. Para eles, o governador sempre foi considerado um amigo, apesar das suas decisões caprichosas e muita vezes de cariz ditatorial, protegidas e postas em prática com a colaboração da polícia estadual. Acabou morto a tiro por um cidadão que afirmou não poder suportar mais a prepotência. O filme ilustra exemplarmente a interdependência por vezes estabelecida entre os políticos e os jornalistas que sobre eles escrevem, perdendo a visão crítica do seu sujeito de tão perto que se encontram dele.
Claro que um filme não tem de contar situações ou personagens retiradas do real para garantir a sua autenticidade. Tom Wolfe, praticante do jornalismo literário, garante que pode existir mais realidade num romance do que numa reportagem, por mais detalhada e exaustiva que seja. Absence of Malice (A Calúnia, 1981), de Sydney Pollack, não parte de qualquer caso verídico (embora escrito por um ex-repórter, Kurt Luedtke), mas expõe uma das realidades mais preocupantes do ofício do jornalista: a difamação dos cidadãos, que, mesmo involuntária (como é o caso narrado), nunca poderá ser inteiramente corrigida. O filme de Pollack é o anti-Watergate, All the President’s Men de pernas para o ar, e surge como reacção aos estusiasmos investigativos da imprensa norte-americana motivados pelo caso que culminou na queda de Nixon. Embora os tribunais dos EUA garantam a inocência do jornalista quando actua de boa-fé («absence of malice»), há erros que podem redundar em danos irreparáveis para os visados. De algum modo, a população norte-americana sentiu essa preocupação, reflectida em sondagens realizadas no início dos anos 80 que revelaram uma baixa de credibilidade dos jornais e uma opinião negativa face aos «excessos» de intromissão dos jornalistas na vida de pessoas. Este foi, aliás, o período em que algumas figuras públicas visadas em reportagens de investigação resolveram contra-atacar pelas vias judiciais, criando problemas complicados aos respectivos orgãos de informação. Ficaram célebres os processos dos generais Ariel Sharon, de Israel (e seu futuro primeiro-ministro), contra a revista Time, e Westmoreland (ex-comandante das forças norte-americanas no Vietname) contra a CBS.
Mas a verdade do jornalismo está também contida em The Front Page, a comédia teatral escrita em 1929 por Ben Hecht e Charles MacArthur e já adaptada quatro vezes ao ecrã: The Front Page (1931), de Lewis Milestone, His Girl Friday (O Grande Escândalo, 1940), de Howard Hawks, The Front Page (Primeira Página, 1974), de Billy Wilder, e Switching Channels (Linhas Trocadas, 1988), de Ted Kotcheff. Na realidade, tudo aí é ficção (embora entrecruzando dois factos históricos: a histeria anticomunista do aparelho de Estado e da imprensa americana ao longo dos anos 20 – o red scare que levou à execução dos anarquistas Sacco e Vanzetti em 1927 -, e o jazz journalism da mesma década – o sensacionalismo da imprensa tablóide, que culminou com a publicação da foto da execução de uma mulher condenada à morte na cadeira eléctrica em 1920). Mas Hecht e MacArthur, ex-jornalistas, sabiam do que falavam. Os protagonistas de The Front Page são o contrário da imagem do jornalista difundida por Hollywood: nem heróis, nem lobos solitários, nem adeptos do rigor, nem amantes da verdade, apenas gente comum, funcionários acomodados em troca de pequenos favores, ignorantes incapazes de um esforço intelectual, tarimbeiros prontos a distorcer a objectividade para rasteirar a concorrência mas que, no fundo, não aceitam nenhuma interferência com um scoop, nem mesmo da lei. As versões de The Front Page são assim referências tão fulcrais no cinema como Scoop, de Evelyn Waugh, o é na literatura. É que nenhum retrato do jornalismo seria autêntico sem revelar a sua face mais prosaica, frívola e oportunista, aquela que, sem esforço, se encontra em qualquer redacção de qualquer parte do mundo. Fiquemo-nos pois com a amarga definição dada pelo repórter de The Front Page, Hildy Johnson, segundo as palavras proferidas por Jack Lemmon na versão de Wilder: «Jornalistas? Um bando de malucos, com caspa nos ombros e buracos nas calças, a espreitar por orifícios nas fechaduras, a acordar pessoas a meio da noite para lhes perguntar o que pensam de Aimee Semple McPherson [alvo da imprensa tablóide da década de 20], a tirar fotografias de velhinhas e das suas filhas que são violadas no parque. E para quê? Para entreterem empregadas de balcão. E, no dia seguinte, alguém embrulhar um peixe com a primeira página.»
A actividade jornalística ao longo do século XX forneceu assim enredos que por si sós bastaram como argumentos cinematográficos. O exemplo-limite tem já algum tempo: aos autores de All the President’s Men (Os Homens do Presidente, 1976) não foi preciso mais do que transcrever para o ecrã as actas do «caso Watergate», tal como foi vivido pelos jornalistas Bob Woodward e Carl Bernstein, de The Washington Post, e por eles relatado no livro homónimo. Estava-se, com efeito, perante um daqueles momentos em que a realidade ultrapassa a ficção: em tantos filmes com o jornalismo como pano de fundo, nunca Hollywood se lembrou de colocar dois jornalistas a derrubar o Presidente norte-americano – no caso, Richard Nixon (quem o obrigou a resignar foram as instituições do Estado, mais do que a imprensa, mas isso é outra história).
Não era esta, porém, a primeira vez que a máquina de sonhos californiana encenava histórias autênticas do jornalismo, com maior ou menor grau de fidelidade (aspecto, aliás, irrelevante do ponto de vista da apreciação da obra cinematográfica). Em tempos bélicos, com A Dispatch from Reuters (Um Comunicado da Reuter, 1940), de William Dieterle, a Warner Bros. fornecia-nos uma das primeiras dramatizações (ou mesmo a primeira) sobre um jornalista com existência real: Julius Reuter, fundador da agência de notícias com o seu apelido. Sofrendo das limitações de toda a série biográfica da Warner, esta visão idealizada de um caso pioneiro de dedicação à causa informativa, interpretado por Edward G. Robinson, ia buscar ao século XIX a dose de pedagogia necessária para apreciar os produtores de notícias no momento em que começava na Europa aquela que viria a ser a maior de todas as guerras. Depois do envolvimento ianque no conflito, Hollywood reagiu com uma capacidade de resposta inigualável. O que contava agora era o protagonismo dos envolvidos nos combates do presente, não do passado. E, ainda antes do termo da II Guerra Mundial, um dos seus mais destacados repórteres viria a servir de fonte de inspiração a outro filme sobre jornalismo. The Story of G.I. Joe (Também Somos Seres Humanos, 1945), de William Wellman, relata a vida de Ernie Pyle, jornalista que se tornou conhecido percorrendo os Estados Unidos para contar, nos jornais da rede Scripps-Howard, histórias da gente comum, e que aplicou a mesma receita ao fazer a cobertura da guerra. Em vez de se ocupar das chefias políticas ou militares e das grandes manobras estratégicas, Pyle dedicou-se a falar das condições de vida dos soldados norte-americanos na frente de batalha, dos seus problemas, sonhos e aspirações. Diz-se que adoptou este registo quando saltou para o solo com um G.I., para evitar a metralha de um avião alemão, no Norte de ÿfrica, e, ao falar para o companheiro, descobriu que ele estava morto. As crónicas de Pyle, intituladas Here is Your War e Brave Men, trouxeram-lhe reputação nacional e o Prémio Pulitzer. Em Abril de 1945, durante as operações de ocupação da ilha de Le Shima, no Pacífico, um franco-atirador japonês tirou-lhe a vida. No filme, estreado meses depois, Burgess Meredith interpreta admiravelmente este figura mítica do jornalismo americano.
Será preciso saltar até aos anos 70 para encontrar no já citado All the President’s Men outro filme significativo induzido por um episódio real do jornalismo. O guião representado pelo livro dos dois repórteres do Washington Post era de facto demasiado tentador para que Hollywood deixasse passar a oportunidade, cuja direcção foi entregue a Alan J. Pakula. Pakula e mais alguns membros da equipa de All the President’s Men tinham sido já responsáveis, pouco antes, por The Parallax View (A Última Testemunha, 1974), um thriller em que um jornalista (Warren Beatty) investiga as reais causas do assassínio de um senador, oficialmente atribuído a um atirador isolado. A polémica sobre os homicídios dos irmãos John e Robert Kennedy e de Martin Luther King, nos anos 60, influenciava directamente este filme de cariz «liberal» (ou de esquerda, na terminologia europeia). Entretanto, a queda de Nixon e a retirada das tropas norte-americanas do Vietname, sem conseguirem vencer a guerra na Indochina, reforçaram a ala «liberal» em Hollywood, possibilitando o surgimento de uma fita como All the President’s Men, onde dois insignificantes jornalistas abalavam as estruturas do establishment político. Produzido quase em simultaneidade histórica, o filme aposta numa meticulosa reconstituição de factos e cenários. Quem ler All the President’s Men (o melhor manual de jornalismo jamais escrito), compreenderá que a vida de jornalista não é tão excitante e emotiva como o retrato que dela dão Robert Redford e Dustin Hoffman. Mas o objectivo deste protodocudrama está mais perto da ficção do que do documentário: criar, a partir de um caso autêntico, um puro thriller em que o som de um qualquer revólver justiceiro é, no final, substituído pelo implacável matraquear de uma máquina de telex anunciando a resignação presidencial.
Apesar disso, All the President’s Men, constituindo uma forte declaração sobre o papel da imprensa numa sociedade democrática, fez despertar em todo o mundo inúmeras vocações jornalísticas e abriu caminho à voga da investigação nas redacções, convencendo milhares de jornalistas de que podiam encontrar um caso Watergate em cada esquina.
Efeito semelhante não teve Reds (Reds, 1981), o épico com que Warren Beatty, na qualidade de produtor, realizador, co-argumentista e actor, retratou o jornalista norte-americano John Reed, testemunha privilegiada da revolução soviética, que descreveu de um ângulo muito especial no seu célebre livro Dez Dias que Abalaram o Mundo. A componente jornalística fica, de qualquer modo, afogada pelas características monumentais de Reds, que é sobretudo um fresco sobre a geração de Reed e as suas expectativas com a «nova aurora» anunciada pelo assalto ao Palácio de Inverno. Pouco mais de um ano após a invasão do Afeganistão pela URSS, e quando os burocratas de Moscovo já não passavam de dinossauros sem credibilidade, este Doutor Jivago de esquerda (ou «idealista», no ambíguo léxico americano) estava longe de constituir o protótipo do jornalista contemporâneo, pese embora as qualidades cinematográficas de Reds.
O contrário, precisamente, do que se poderia dizer de The Killing Fields (Terra Sangrenta, 1984), que envolve por completo o jornalista nas causas «pós-modernas»: denúncia dos novos totalitarismos, garantia da dignidade pessoal, respeito pelas minorias, defesa dos direitos humanos. Surpreendente produção britânica que assinala a estreia na ficção do realizador Roland Joffé, The Killing Fields retoma, em estilo de quase documentário, a história de amizade surgida entre o repórter Sidney Schanberg, de The New York Times, e o seu guia, intérprete, assistente e motorista cambojano, Dith Pran, durante o conflito que nos anos 70 faria do Camboja o Estado mais sinistro do mundo. Obrigado a deixar o país com a entrada dos khmers vermelhos em Phnom Penh, Schanberg, entretanto galardoado com o Pulitzer pelas suas reportagens na Indochina, bate-se por retirar Pran do pavoroso gulag em que Pol Pot transformara todo o Camboja. O filme, surgido no ano da reeleição presidencial de Ronald Reagan, enquadrou bem com os seus ataques ao «império do mal», mas vê-lo como produto reaganista é um perfeito engano. O que há de terrível nele é que conta uma história autêntica e indesmentível, tanto mais convicente quanto a encenação se faz em estilo de cinema-vérité. De algum modo, o filme antecipa a queda do Muro de Berlim. Com John Lennon cantando «Imagine» no final, o que porém nele se assinala é acima de tudo a solidariedade criada entre o repórter e o seu ajudante indígena, figura indispensável a qualquer enviado e muitas vezes responsável pelo seu sucesso, embora sempre actuando na sombra.
Curiosamente, pouco depois, os produtores britânicos celebrariam, com Cry Freedom (Grita Liberdade, 1987), de Richard Attenborough, nova relação de amizade entre um jornalista branco – Donald Woods, director de um jornal sul-africano – e um membro de outra etnia – o martirizado activista sindical Steve Biko. Este filme «politicamente correcto», que virava as suas atenções para a denúncia do apartheid, não congregou porém, para a comunidade jornalística, a mesma admiração que a obra de Joffé. É que, se depois de All the President’s Men todos os jornalistas quiseram dedicar-se à investigação, a seguir a The Killing Fields a sua ambição passou imediatamente para a reportagem de guerra.
O enviado a uma zona de conflito, sendo, aliás, uma das mais míticas formas de que se reveste a prática do jornalismo, está presente, nem que seja como secundário, em muitas outras produções cinematográficas. E, se não se trata de uma personagem com existência real, não deixa de se inspirar nelas. Em Viva Villa! (1934), por exemplo, estupenda fita começada por Howard Hawks e rematada por Jack Conway, o repórter americano que atravessa a fronteira sul para contactar o líder rebelde Pancho Villa e escrever sobre ele baseia-se claramente em John Reed, o mesmo Reed que antes de privar com os sovietes contou ao público dos EUA as peripécias da revolução mexicana.
Em Lawrence of Arabia (Lawrence da Arábia, 1962) – voltemos aos cineastas britânicos, que parecem ter uma admiração sem limites pelos jornalistas –, o enviado de um diário de Chicago (incarnado por Arthur Kennedy), que observa T.E. Lawrence a fazer descarrilar comboios turcos, poderia ser Lowell Thomas, cuja notoriedade foi alcançada ao fazer a cobertura exclusiva da campanha árabe na I Guerra Mundial, condensada no seu best-seller With Lawrence in Arabia (que o realizador, David Lean, e o argumentista, Robert Bolt, não podem ter deixado de consultar). Ao serviço da CBS, Thomas tornar-se-ia um dos mais populares noticiaristas e comentadores radiofónicos dos EUA, sendo responsável, entre 1930 e 1976, pelo mais longo programa da história das transmissões hertzianas.Nos anos 80, quando os conflitos da América Central dominam as atenções dos americanos, a figura do enviado ao estrangeiro ganha mais vida do que as personagens algo unidimensionais surgidas em Viva Villa! e Lawrence da Arábia. Under Fire (Debaixo de Fogo, 1983), de Roger Spottiswoode, sobre o combate dos sandinistas contra a dinastia dos Somoza na Nicarágua, introduz o fotojornalista (interpretado por Nick Nolte) como principal protagonista. Filmada on location, a película tenta uma reconstrução realista das semanas que precederam a vitória dos guerrilheiros, referindo-se explicitamente ao incidente em que o repórter Bill Stewart, da cadeia televisiva norte-americana ABC, foi morto a sangue-frio por um soldado da Guarda Nacional – momento que virou de vez a opinião pública dos EUA contra o regime de Anastacio Somoza. Este filme «liberal» apresenta ainda a curiosidade de defender, de forma bem polémica e, de resto, contrária à deontologia jornalística, a manipulação da reportagem fotográfica ao serviço de uma «boa causa», como seria a dos sandinistas contra a ditadura.
Uma visão no mesmo sentido, embora mais céptica e menos maniqueísta, é apresentada por Oliver Stone em Salvador (Salvador, 1986). O argumento apoia-se directamente na experiência do jornalista norte-americano Richard Boyle (revivida por um magnífico James Woods), durante os anos de 1980-81, naquele minúsculo país latino-americano devastado pela guerra civil.
Noutros casos, o correspondente de guerra, sendo embora uma personagem imaginária, movimenta-se sobre um pano de fundo retirado do real. Arise, My Love (1940), de Mitchell Leisen, com Claudette Colbert a cobrir a Guerra Civil de Espanha e convocando de imediato a memória do Hemingway repórter, é um exemplo clássico fornecido por Hollywood. Mas, mais recentemente, outros centros de produção evocam o modelo. Assim acontece até com o singular Professione: Reporter (Profissão: Repórter, 1975), de Michelangelo Antonioni, situado num país do Sahel afligido pela guerrilha (porventura o Chade) e com um Presidente que pode ser qualquer ditador do Terceiro Mundo. É neste recanto do Sahará que o enviado inglês, interpretado por Jack Nicholson, questiona a sua identidade de jornalista, abandonando-a em busca de uma improvável «libertação».
Mais precisos na identificação do tempo e do espaço serão Die Falschung (O Círculo da Mentira, 1981), do alemão Volker Schloendorff, e The Year of Living Dangerously (O Ano de Todos os Perigos, 1982 – que, além do mais, forneceu a jornalistas carentes de imaginação infinitas combinações de títulos), do australiano Peter Weir. Em ambos os casos, e tal como no filme de Antonioni, os repórteres recusarão levar a sua missão até ao fim. No primeiro, o jornalista (Bruno Ganz) é enviado à guerra do Líbano para se revoltar contra a informação-espectáculo, assumindo o filme um lado documental ao ter sido, na realidade, filmado em Beirute num período de grande violência. Na obra de Weir, o repórter (Mel Gibson) encontra-se em Jacarta em 1965, onde testemunha o golpe que leva Suharto ao poder, mas abandona o terreno por uma razão sentimental, restando, do enredo e do filme, sobretudo o retrato de uma atmosfera.O método semidocumental de Die Falschung, colocando personagens e situações fictícias num cenário de ocorrências reais, não é único nos filmes sobre jornalismo. Foi usado antes, em Medium Cool (América, América…Para Onde Vais?, 1969), de Haskell Wexler, onde os protagonistas foram filmados em plena Convenção do Partido Democrata de 1968, que foi marcada nas ruas pela forte contestação à intervenção norte-americana no Vietname, e, depois, na película britânica The Ploughman’s Lunch (A Verdade dos Factos, 1983), de Richard Eyre, de que uma sequência foi também rodada num Congresso partidário – o dos Tories, em pleno período Thatcher.
Vale a pena referir os factos reais (alguns meros fait-divers) que, dando origem a exaustiva cobertura jornalística, motivaram filmes tendo como leitmotiv a denúncia do sensacionalismo gratuito da imprensa. They Won’t Forget (Esquecer Nunca!, 1937), de Mervyn LeRoy, inspira-se num caso de discriminação racial que abalou o sul dos EUA em 1913, relatado pelo livro Death in the Deep South, de Ward Greene, e há poucos anos dramatizado para TV com o título The Murder of Mary Phagan.
Baseado também num episódio autêntico, mas tomando como ponto de partida uma prática jornalística num registo totalmente diferente, empenhada no apuramento da realidade dos factos por detrás das aparências, está Call Northside 777 (A Verdade Vence Sempre, 1948), de Henry Hathaway, onde se narra o labor investigativo de um repórter (James Stewart) tentando provar a inocência de um prisioneiro condenado por um assassínio que não cometeu. Curiosamente, décadas mais tarde, essa viria a ser a missão do cineasta Errol Morris, com o documentário The Thin Blue Line (1988).
A intromissão na privacidade dos ricos e/ou famosos, que alimentou os tablóides americanos (e fez as delícias do público) a partir dos anos 20, esteve na raiz de uma série de filmes acerbamente críticos perante o poder arbritário dos colunistas da imprensa, supostamente capazes de destruir a vida e a carreira de pessoas por mero capricho, tráfico de influências ou sentimento de vingança. O mais famoso desses colunistas foi Walter Winchell, que nos anos 20, fazendo a cobertura da Broadway, estabeleceu os padrões para este tipo de prosa, não tendo sido ultrapassado no que respeita a sensacionalismo e revelações sobre vidas privadas, nem mesmo pelas competentes bisbilhoteiras de Hollywood Louella Parsons e Hedda Hopper. Contratado pelo magnata da imprensa William Randolph Hearst, tornou-se a partir de 1930 uma estrela dos jornais do seu grupo, tendo a personagem, por si só, sugerido três filmes nesse período: Blessed Event (1932), de Roy del Ruth, Is My Face Red? (1932), de William Seiter, e Okay, America (1933), de Tay Gernett. De algum modo, o mesmo tipo de figura é, na pele de Burt Lancaster, o protagonista central de Sweet Smell of Success (Mentira Maldita, 1957), de Alexander Makendrick.
A história de uma criança presa num poço, que emocionou, nos anos 40, uma América presa por sua vez às emissões rediofónicas relatando em directo as operações de salvamento – situação evocada por Woody Allen em Radio Days (Os Dias da Rádio, 1987) – está na base de Ace in the Hole/The Big Carnival (O Grande Carnaval, 1951), de Billy Wilder, com Kirk Douglas no papel de um homem da imprensa sem quaisquer escrúpulos. Mais tarde na Alemanha, com Die Verlorene Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann (A Honra Perdida de Katarina Blum, 1975), Schloendorff e Margarethe von Trotta passaram a imagens a arrasadora crítica que Heinrich Böll fez na novela homónima à histérica actuação dos tablóides (sobretudo o Bild Zeitung) na denúncia, fundamentada ou não, do terrorismo dos anos 70 na Alemanha, levado a cabo pelo grupo Baader-Meinhof.
E depois há ainda, claro, as personagens reais transfiguradas através do cinema. A mais mítica de todas é a do cidadão Kane, protagonista bigger than life do mais mítico dos filmes sobre jornalismo. É sabido que em Citizen Kane (O Mundo a Seus Pés, 1941), Orson Welles visou directamente, embora com pseudónimo, a já mencionada figura de Hearst, que partilha com Joseph Pulitzer o estatuto de personagem mais lendária da imprensa norte-americana. O controverso Hearst – que introduziu a banda desenhada nos jornais, inventou uma guerra internacional para vender papel, comprou e influenciou políticos e levou uma vida escandalosamente sumptuária, tudo com base num império fabuloso que, no seu apogeu, em meados dos anos 30, compreendia 26 diários (representando 13,6% das vendas de quotidianos em todos os EUA) e 17 edições dominicais (24,2%) num total de 19 cidades, além de agências de informação, 13 revistas, oito estações de rádio e duas produtoras cinematográficas – não era obviamente estúpido ao ponto de não compreender que Kane era ele próprio, na visão e na pele de um Welles menino-prodígio do teatro, da rádio e, agora, do cinema, ao mesmo tempo crítico e fascinado pela personagem. Mas os gigantescos esforços que empreendeu para travar a exibição pública do filme redundaram em fracasso. Talvez não por acaso, o seu grupo de imprensa estava a sofrer um acentuado declínio, iniciado quatro anos antes. Welles não ignorou esse facto em Citizen Kane – e, se isso terá enfurecido Hearst ainda mais, por outro lado retirou-lhe o poder de retaliação sobre um realizador cujo primeiro trabalho era aclamado como obra-prima por toda a parte.De transfiguração se trata ainda All the King’s Men (1949), de Robert Rossen. Não já de uma figura ligada à imprensa, mas de um político. A personagem principal, interpretada brilhantemente por Broderick Crawford, inspira-se com efeito na vida e na personalidade de Huey Long, o governador do estado da Louisiana nos anos 30, que ganhou fama nacional pelo seu populismo e a sua demagogia. Long apresentou um utópico programa político pomposamente chamado «Partilhem a Nossa Riqueza», que nunca pôs em prática mas cativou as simpatias dos agricultores pobres que constituíam a maioria do eleitorado da Louisiana. Para eles, o governador sempre foi considerado um amigo, apesar das suas decisões caprichosas e muita vezes de cariz ditatorial, protegidas e postas em prática com a colaboração da polícia estadual. Acabou morto a tiro por um cidadão que afirmou não poder suportar mais a prepotência. O filme ilustra exemplarmente a interdependência por vezes estabelecida entre os políticos e os jornalistas que sobre eles escrevem, perdendo a visão crítica do seu sujeito de tão perto que se encontram dele.
Claro que um filme não tem de contar situações ou personagens retiradas do real para garantir a sua autenticidade. Tom Wolfe, praticante do jornalismo literário, garante que pode existir mais realidade num romance do que numa reportagem, por mais detalhada e exaustiva que seja. Absence of Malice (A Calúnia, 1981), de Sydney Pollack, não parte de qualquer caso verídico (embora escrito por um ex-repórter, Kurt Luedtke), mas expõe uma das realidades mais preocupantes do ofício do jornalista: a difamação dos cidadãos, que, mesmo involuntária (como é o caso narrado), nunca poderá ser inteiramente corrigida. O filme de Pollack é o anti-Watergate, All the President’s Men de pernas para o ar, e surge como reacção aos estusiasmos investigativos da imprensa norte-americana motivados pelo caso que culminou na queda de Nixon. Embora os tribunais dos EUA garantam a inocência do jornalista quando actua de boa-fé («absence of malice»), há erros que podem redundar em danos irreparáveis para os visados. De algum modo, a população norte-americana sentiu essa preocupação, reflectida em sondagens realizadas no início dos anos 80 que revelaram uma baixa de credibilidade dos jornais e uma opinião negativa face aos «excessos» de intromissão dos jornalistas na vida de pessoas. Este foi, aliás, o período em que algumas figuras públicas visadas em reportagens de investigação resolveram contra-atacar pelas vias judiciais, criando problemas complicados aos respectivos orgãos de informação. Ficaram célebres os processos dos generais Ariel Sharon, de Israel (e seu futuro primeiro-ministro), contra a revista Time, e Westmoreland (ex-comandante das forças norte-americanas no Vietname) contra a CBS.
Mas a verdade do jornalismo está também contida em The Front Page, a comédia teatral escrita em 1929 por Ben Hecht e Charles MacArthur e já adaptada quatro vezes ao ecrã: The Front Page (1931), de Lewis Milestone, His Girl Friday (O Grande Escândalo, 1940), de Howard Hawks, The Front Page (Primeira Página, 1974), de Billy Wilder, e Switching Channels (Linhas Trocadas, 1988), de Ted Kotcheff. Na realidade, tudo aí é ficção (embora entrecruzando dois factos históricos: a histeria anticomunista do aparelho de Estado e da imprensa americana ao longo dos anos 20 – o red scare que levou à execução dos anarquistas Sacco e Vanzetti em 1927 -, e o jazz journalism da mesma década – o sensacionalismo da imprensa tablóide, que culminou com a publicação da foto da execução de uma mulher condenada à morte na cadeira eléctrica em 1920). Mas Hecht e MacArthur, ex-jornalistas, sabiam do que falavam. Os protagonistas de The Front Page são o contrário da imagem do jornalista difundida por Hollywood: nem heróis, nem lobos solitários, nem adeptos do rigor, nem amantes da verdade, apenas gente comum, funcionários acomodados em troca de pequenos favores, ignorantes incapazes de um esforço intelectual, tarimbeiros prontos a distorcer a objectividade para rasteirar a concorrência mas que, no fundo, não aceitam nenhuma interferência com um scoop, nem mesmo da lei. As versões de The Front Page são assim referências tão fulcrais no cinema como Scoop, de Evelyn Waugh, o é na literatura. É que nenhum retrato do jornalismo seria autêntico sem revelar a sua face mais prosaica, frívola e oportunista, aquela que, sem esforço, se encontra em qualquer redacção de qualquer parte do mundo. Fiquemo-nos pois com a amarga definição dada pelo repórter de The Front Page, Hildy Johnson, segundo as palavras proferidas por Jack Lemmon na versão de Wilder: «Jornalistas? Um bando de malucos, com caspa nos ombros e buracos nas calças, a espreitar por orifícios nas fechaduras, a acordar pessoas a meio da noite para lhes perguntar o que pensam de Aimee Semple McPherson [alvo da imprensa tablóide da década de 20], a tirar fotografias de velhinhas e das suas filhas que são violadas no parque. E para quê? Para entreterem empregadas de balcão. E, no dia seguinte, alguém embrulhar um peixe com a primeira página.»
Joaquim Vieira
(Adaptação de um texto publicado no catálogo do ciclo «Jornalismo e Cinema», organizado pela Cinemateca Nacional e pelo Expresso em 1993, para comemorar os 20 anos deste semanário). Aqui
publicada por politicamente incorrecto @ 02:22
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